Törőcsik Attila: A zene pszichológia aspektusai

„Az érzelem szüntelenül, a maga zavartalan ősiségében kínálkozik fel a zene számára, mely az érzelemből származik.
Az érzelem újra meg újra a zene közelébe kívánkozik, mert ez az egyetlen művészet, amelyben visszakerülhet eredeti helyére és jogaiba.” (Eggebrecht)

A zenének emberre tett hatása mára annyira közismert, mondhatjuk elcsépelt téma, hogy látszólag felesleges újabb adalékokkal szolgálni ehhez a területhez. Filozófusok, esztéták, pszichológusok, zenészek és maguk a zeneszerzők is vallják, hogy a zene személyiségre gyakorolt hatása életünk számtalan területén jelen van. Ez a tanulmány nem szaporítani kívánja az eddigi elméletek sokaságát, inkább mélységében próbálja feltárni és összefoglalni azokat a jelenségeket, melyek bizonyítják, hogy a zene nem csak egy a kikapcsolódás és szórakozás iránti igényeink között, hanem szervesen illeszkedik mentális állapotunkhoz. Ehhez azonban a felszín alá kell ásni, valamint visszamenni az időben, hogy megértsük a zene és az ember szoros kapcsolatát, relációját.

A tanulmány első része azokat az alapokat tárja fel, melyek szükségesek ahhoz, hogy megértsük a zene adaptív vonatkozását az emberi viselkedésben, beleértve az egyén kapcsolatát önmagával, a szűkebb illetve tágabb környezetével. A második rész zenetörténeti minták segítségével kísérli meg igazolni azt a feltevést, hogy a zene olyannyira szerves része életünknek, hogy képes hatással lenni az említett aspektusokra.

A zene eredete

A zene keletkezésének kérdése máig nem tisztázott területe a művészettel és a kulturális evolúcióval foglalkozó tudományoknak. Különböző iskolák más-más megközelítésből próbálnak megnyugtató választ adni az eredetet illetően, ezeket nem kívánjuk sem megerősíteni, sem cáfolni, inkább röviden összefoglaljuk az eddigi hipotéziseket.

Talán a legelterjedtebb nézet az úgynevezett utánzás elmélet, mely azt állítja, hogy az ember az őt körülvevő környezet hangjait próbálta imitálni, olyan hangokat, dallamokat transzponálni az emberi akusztikumra, melyekkel a természet ajándékozta meg. Példának okául gondolhatunk itt a madarak keltette hangokra, beleértve a dallamokat és a ritmust is. Utóbbi ciklikussága miatt amúgy is jelen volt az ember életében akár a nappalok és éjjelek változására vagy a szívdobogásra asszociálva, érthető a ragaszkodás a ritmikára. Ez az eredet elmélet már az ókorban gyökeret vert, Arisztotelész szerint „a fuvola és lantjáték nagy része, egészben véve utánzás […] csupán a dallamot és a ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték […] (Arisztotelész, 1997: 7). Több mint másfél évezreddel később James Harris hasonlóképpen jegyzi meg, hogy „a zenében az utánzás legkényelmesebb tárgyai azok a dolgok és események, amelyeket a hangok mozgása fejez ki legjobban. […] Így tehát a természetes vagy élettelen világban a zeneművészet a víz csobogását, zúgását, zsongását, hullámverését utánozhatja […]. Ugyanez áll a mennydörgésre valamint a szelekre, hevesekre és szelídekre egyaránt. Az állatvilágban különböző állatok hangját utánozhatja, kiváltképpen azonban az énekes madarakét.” (Harris, 1744).

Más megközelítés a munkához köti a zene elterjedését. A tevékenységek ritmikus ismétlődése egyrészt generálta a zenére való késztetést, másrészt megkönnyítette a monotonitással járó munkavégzést.

Akad olyan magyarázat is, mely szerint a zenét a közösségi összetartozás hozta létre, így erősítve egy csoport kohézióját. Bár a zene keletkezése szempontjából ez az irány talán nem a legmegfelelőbb, de a jelenség fennmaradásában és elterjedésében bizonyosan szerepet játszik.

Másik lehetséges magyarázat a zene szükségességére az ember hiedelemvilágához köthető. E szerint a transzcendens erőkkel történő kapcsolattartás olyan kompetenciákat igényelt, melyeket csak a zenét művelők birtokoltak, ezt igazolni látszik, hogy a sámánok egyben zenészek is voltak. Már a modern emberiség kulturális evolúciójában is kiemelt szerep jutott az akusztikus megnyilvánulásoknak, „az emberiség hajnalán a zenészek a társadalom megkülönböztetett jelentőségű tagjai voltak: eszközei a közösségformálásának és a transzcendenssel való kapcsolat megteremtésének – tulajdonképpen azt is mondhatjuk, hogy sajátos „lelki vezetői” voltak a ze­nészek (más „művészek” mellett) az őskori közösségeknek (Bandi, 2015: 148)”.

Utat tört egy új elképzelés is, ennek értelmében a zene olyan kommunikációs csatorna, mely segítségével az ember az egzakt jelentéssel bíró verbalitáson túl elsősorban az érzelmeinek hatékonyabb áramoltatását képes biztosítani. Yehudi Menuhin így ír erről: „Tulajdonképpen a zene az ember, sokkal jellemzőbb rá a szavaknál, hiszen a szavak konkrét jelentést hordozó, elvont szimbólumok. A zene érzelmeink mélyebb rétegeire hat, mint a legtöbb szó, és arra kényszerít, hogy egész lényünkkel reagáljunk rá.” (Menuhin, 1981: 17). Már az őskorban is használhattak olyan eszközöket, melyeket a mai hangszerek elődeinek számíthatunk. Ezek az instrumentumok eleinte kezdetleges eszközök lehettek, melyeket a természetből nyertek ki: egy odvas fa ütögetése messzire elhallatszik, így jelzőként is szolgálhat. Több olyan temetkezési helyet is feltártak, ahol csontból készült kezdetleges furulyákra bukkantak a régészek, ezek rekonstrukciója alapján már megbecsülhető a feltárt hangszerek hangterjedelme, ebből következtethetünk arra is, hogy a ritmusadáson kívül a hangsorokat mely hangtartományon belül voltak képesek produkálni. Az így megszólaló „melódiák” funkciója már túlmutatott a jelzésen, az eszközökkel érzelmeket is lehetett közvetíteni a befogadóknak. Mivel ekkortájt a verbalitás még nem állt olyan magas fokon, hogy cizellált megfogalmazással képesek lettek volna egymás tudtára adni mély érzelmi állapotukat, az éneklés és a hangszeres játék átvette ezt a szerepet. Az absztrakció képessége elődeink erőssége volt a többi fajhoz képest, ezért nem jelentett nehézséget dekódolni a korai muzikalitásban az elrejtett tartalmakat. A beszélt nyelv primer kommunikációs csatornává fejlődése ugyan háttérbe szorította a zenei alapokon nyugvó üzenetküldést, de a zene továbbra is megmaradt az emocionális tartalmak közvetítőjének.

A zene funkciói

A zene eredetét firtató elméletek rávilágítanak a zenének az ember életében betöltött szerepére is. A zenében kódolt üzenetek az értők számára fontos információt hordozhatnak, nem egy műnek az esztétikai élvezeten túl érzelmi, szocializációs vagy akár politikai üzenete is létezik. Nem feledkezhetünk meg az ember szépség iránti igényéről, ahogy a társművészeteknek, úgy a zenének is megvan ez a feladata. A zene gyógyító hatása mára közismert: nyugtat, elősegíti a relaxációt, egyes betegségeknél terápiás hatást is tulajdonítanak neki. A modern zeneszerző megjelenésével az önkifejezés eszközeként reprezentálni képes a komponista belső állapotát, nem megfeledkezve az előadó hozzáadott személyiségvonásairól és emocionális, empatikus képességeiről.

A zenei alkotás

A művészi alkotás - bár az individuum produktuma - társadalmi cselekvés, mely koronként, helyenként és kultúránként eltérően, de folyamatát és körülményeit tekintve mégis egységesen jön létre. Alapvetés, hogy a zeneszerzés olyan alapvető fiziológiai képességeket követel meg, mint a hangmagasság, időtartam és hangintenzitás megfelelő érzékelése, ám ez nem meríti ki a komponistával szemben felállított szigorúbb követelményeket, vagyis, aki mindezeknek akár magasabb szinten birtokában van, még nem alkalmas arra, hogy művészi fokon alkosson. Ennél jóval nagyobb súllyal esnek latba olyan kompetenciák, melyek mélyebben, az ember pszichéjében keresendők.

A művészi tehetséget Norman Meier hat képesség együttes, elengedhetetlen meglétével írja le. Ezek: a kézügyesség, a kitartás, az esztétikai intelligencia, az érzékelési fogékonyság, a teremtő képzelet és az esztétikai ítélet. „Az első három örökletes, a családi talajban gyökerezik, a többi a fejlődéssel függ össze – ez azt jelenti, hogy működéséhez élethossziglan tartó gyakorlásra van szükség.” (Meier, 1973: 42-43). Számunkra az utolsó három bír jelentőséggel, mivel ezek a készségek tükrözik leginkább egy komponista sajátos zenei világát. A külvilág által észleltek átalakítása belső szellemi aktivitássá az interiorizáció folyamata, mely során ”a külvilágra (természetre és társadalomra) irányuló cselekedetei belső, szóbeli képződményként, fogalmakként, ismeretekként jelennek meg.” (Vitányi, 1969: 189). Az alkotás során a percepciók átalakulnak zenei gondolatokká, ami alkalmassá teszi a komponistát, hogy a külvilágból szerzett ingereket átkódolja zenei formákra. Az exteriorizáció a belső emberi tevékenységnek (esetünkben a zenei képnek) a kivetítése; a folyamat tehát ellentétes irányú: a külvilág felé irányul, ez már az alkotás folyamata. Az észlelés során beáramló információt az emberi elme kiegészítheti, így jön létre a teremtő képzelet, melynek az új létrehozásában van jelentős szerepe. „Rimszkij Korszakov […] tehetségét sehogy sem lehet megérteni, ha csupán zenei képességével összefüggő sajátosságok elemzésére szorítkozunk, […], mindenekelőtt képzelőerejének gazdagsága, nagysága és kezdeményező ereje jelentkezett nála legelőször, még gyermekkorában; és hozzá kell tennünk azt is, hogy nem a zenével kapcsolatban. (Tyeplov, 1963: 32). Így vall erről a zeneszerző: „Csak úgy játékból, csak úgy majmolásból, ugyanúgy, ahogy órát raktam össze és szedtem széjjel, olykor megpróbáltam zenét szerezni és hangjegyeket írni”. A fenti példa is rávilágít arra, hogy a kreativitásnak ilyen foka nemcsak nélkülözhetetlen a zeneszerzői kompetenciához, hanem elengedhetetlen belső szükséglete is az alkotónak.

Ha az alkotó tehetség mibenlétét mélyebben szeretnénk feltárni, számításba kell venni olyan tényezőt is, mely a szerző lelkiségét tükrözi. A zene iránt mélyebben érdeklődők fejében bizonyára megfordult, hogy kategóriákat állítson fel a zeneszerzők hangulati beállítódásai szerint. Így az „alkotó tevékenység irányát a művész alaphangulata, zenei szándéka és életfelfogása határozza meg. A művész alaphangulata vagy lírai, azaz szubjektív-érzelmi, vagy epikus-drámai, azaz objektív-aktív. […] Ebből a szempontból Scarlatti, Haydn, Mozart, Schubert lírai; Bach, Beethoven, Brahms, Wagner drámai.” (Révész, 1973: 58-59). Révész Géza tehetség-besorolásával egyetértve, de kiegészítve hozzátehetjük, hogy a tálentumok ilyen irányú elkülönítése túl szigorú, hiszen példák sora mutatja, hogy megfigyelhető átjárhatóság a kategóriák között. Elébe menve a soron következő példák bemutatásának, néhány kivétel ide kívánkozik. Beethoven alkotott szubjektív-lírai műveket, de Mozart is szerzett olyan kimagasló produktumokat (pl. Koronázási mise), melyek nélkülözték a személyes indíttatást. Előbbi életének egy olyan szakaszát tárta fel, mely mélyen benne gyökeredzett, és akkori állapotát jelenítette meg zenéjében, utóbbi pedig az alkalomhoz illően nélkülözte személyes belső világának kivetítését, alárendelve azt egy magasztosabb esemény érdekében.

A zenepszichológia eddigi kutatásai elsősorban a kognitív folyamatokat térképezték fel, ugyanakkor érthető okokból kerülték a személyiséglélektani aspektusok feltárását. Érthető ez az óvatosság, hiszen többször egymástól eltérő karakterekről és attitűdökről kellene univerzális képet kirajzolni, ez pedig felboríthatja az eddig kialakult sztenderdizálási gyakorlatot. Talán Anton Rubinstein közelítette meg a zeneszerző lelki motivációit a legegyetemesebb módon. Így írt erről: „...a zeneszerző nemcsak valamilyen hangnemben, valamilyen taktusban és valamilyen ritmusban írja a hangjegyeket, hanem bizonyos lelkiállapotot, azaz programot is belead művébe, azzal a meggyőződéssel, hogy az előadó és a hallgató ki tudják azt találni.” (Rubinstein, 1891: 17). Az idézet helytálló abban a tekintetben, hogy lélektani perspektívából közelít a zenéhez, de egyes szerzők sajátos mentális állapotát nem lehet leegyszerűsíteni néhány találó gondolatra, hiszen a korok, életutak, de legfőképpen az entitások különbözősége más-más megközelítést igényel. Jelen tanulmánynak sem célja, hogy minden ismert zeneszerzőt pszichológiai analízisnek vessen alá, de nem nélkülözheti azokat a személyes lelki folyamatok feltárását sem, melyek utat nyitnak az alkotás folyamatának, a művek keletkezésének, inspirációinak megértéséhez. A pszichológia és a kommunikációtudomány, mint a téma szempontjából legalkalmasabb diszciplínák közelebb vihetnek ahhoz, hogy legalább sejtelmünk legyen a zene motivációihoz, értelmezéséhez. E két tudományterület között több rokonság van, mint hinnénk. Ennek rövid magyarázata pedig a következő: a zene a közlés egyik eszköze, más szóval kommunikációs csatorna, ami elsősorban emóciókat és mentális állapotokat fogalmaz meg, ez pedig a lélektan területe.

A zene befogadása, mentális feldolgozása

Az élőlények számára a hangok érzékelése a túlélés szükségességén túl az érintkezés egyik legfontosabb eszköze is. Az ember ezen annyival lépett túl, hogy az „őt körülvevő hangokhoz, hangzásokhoz, zörejekhez más és más érzelmek fűzik, más és más beigazolódott tapasztalat kapcsolódik hozzájuk” (Losonczi, 1969: 29), vagyis az akusztikus érzékleteket képes párosítani az érzelmekkel. A fentiekben már szó esett az interiorizációról, vagyis a külső ingerek befogadásáról, ez pedig nem csak a zeneszerzők sajátja, a műélvezők e képesség nélkül képtelenek értelmezni a hallott zenei ingereket, de talán még ennél is fontosabb az empátia, vagyis „- pszichológiai lényegét illetően - a nem verbális kommunikáció és a metakommunikáció felfogásának és tudatosításának kifinomult és alkalmazott képessége” (Buda, 1985: 82). Az empátia segítségével tudja a zenehallgató mentálisan is dekódolni a szerző állapotát, ezért képes ráhangolódni az alkotó érzelmeire még akkor is, ha térben és időben e két szereplő között nincs közvetlen érintkezés. A zenei kommunikációs csatorna keresztmetszete igen széles, a benne áramló érzelmi tartalom skálája is sokrétű: fájdalmat, örömöt, bánatot, elmélyedést, vágyakozást, önkiteljesedést, önkívületet és nem utolsó sorban megtisztulást hordozhat, mely a zene hullámain eljut a szerzőtől a hallgatóig, feltéve, hogy közös zenei nyelvet birtokolnak.

Az imént felsorolt spektrumból érdemes kiemelni kettőt: az eksztázist és a katarzist.

Az eksztázis módosult tudatállapotot jelent, mely során a révületbe vagy önkívületbe esett ember elveszíti a kontrollt öntudata felett, megszűnik a kapcsolata a közvetlen fizikai környezetével, és mentális állapota a megszokott viselkedéstől való eltérést mutat. Az eksztázist többnyire a vallásossággal és a zenével szokták összefüggésbe hozni, utóbbi esetén az agresszív ritmika, a monotonitás a legfőbb előidézője. Míg a nyugati kultúrákban ezt az állapotot kórosnak, deviánsnak vagy az ördögtől valónak tekintetik, a természeti népeknél ez a felfokozottság nem csak elfogadott, hanem kegyelmi állapot.

A katarzis „egy érzelem robbanásszerű kisülése, megtisztulás.” (Atkinson-Hilgard, 2005: 444). Ez a fogalom nem újkeletű, már Arisztotelész a Poétikában is foglalkozott vele, és a következőképpen határozta meg: „A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása, megízesített nyelvezettel, amelynek egyes elemei külön-külön kerülnek alkalmazásra az egyes részekben; a szereplők cselekedeteivel - nem pedig elbeszélés útján -, a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást.” (Arisztotelész, 1997). A humanizmus idején ismét előtérbe került, itt erkölcsi megtisztulást (purificatio) értettek alatta. Tény, hogy az alkotó és a befogadó közös „munkája” ez a megtisztulási folyamat, „a művész saját komplexumait és konfliktusait vetíti bele az alkotásba, de a műélvező is a maga komplexumait és konfliktusait proiciálja a műbe, mely gyönyörködteti” (Baudin: 1973: 393). A katarzist a zeneszerző is megélheti alkotás közben, ettől még hitelesebb az alkotás, és mélyebben érintheti a hallgatót, de ennek fontos feltétele, hogy analóg lelki tapasztalatokon nyugodjon a zenemű emocionális üzenete. A megtisztulás gyökerét az elfojtásban kell keresni, a feszültség feloldása megkönnyebbülés hoz, így a kitörés után megnyugvást is eredményez.

Amint láthatjuk az eksztázis és a katarzis is a felfokozott érzelmek eredménye, ugyanakkor a két állapot között lényegi különbségeket fedezhetünk fel, vagyis mondhatjuk, hogy „az eksztázis ott kezdődik, ahol a katarzis végződik” (Vitányi, 1969: 247).

A következőkben zenetörténeti példákkal illusztráljuk a zene pszichológiai mélységeit az alkotástól a befogadás élményéig.

A zeneművek keletkezésének és befogadásának mélylélektani esetei

Az élménytől a műig

Ahogy az irodalomban vagy a történetírásban megszokhattuk, a zenében is tetten érhető a megélt élmény visszaadásának lehetősége, mely egy konkrét, leírható tapasztalatot próbál zenei nyelvre lefordítani. Ebben az esetben elsősorban nem a belső érzelmek kivetítése a zenei közlés célja, hanem egy megélt külső eseménnyel kapcsolatos élmény szüli meg a művet, ami kiválthat olyan emóciókat is, melyek személyessé teszik a percepciókat.

A személyes élmények zenei megfogalmazása a romantika korára tehető, ettől az időszaktól kezdve a komponista intim érzelmei nyílt teret kaphattak, sőt a közönség igényelte is az akkorra már az idol szerepét játszó művészek belső világának megismerését. Az érzelmek mellett a természet iránti rajongás is megérintette a romantikus szerzőket, ennek példájaként áll Liszt Ferenc „Egy utazó naplója” címet viselő zongora ciklusa, melyet a svájci tartózkodása alatt írt 1835 és 1838 között. Ezekben a darabokban a zeneszerző azokat az élményeit önti zenei formákba, melyek az alpesi országban érték. A kotta előszavában így fogalmazott: „Mivel éreztem, hogy a természet sokféle jelensége és folyamata nem pusztán hatástalan képként vonult el a szemem előtt, hanem mély érzelmeket váltott ki a lelkemben, köztük és köztem homályos, de mégis közvetlen, határozatlan, de mégis meglevő, megmagyarázhatatlan, de mégis létező kapcsolat jött létre. Megkíséreltem legerősebb érzéseim és legélénkebb impresszióim közül néhányat zenében visszaadni.”

Liszt Ferenc

A komolyzene talán egyik legismertebb műve az „Egy kiállítás képei” két zeneszerzőhöz is szervesen kapcsolódik. Modeszt Petrovics Muszorgszkij, bár a XIX. század szülötte, ezzel a művével jóval megelőzte korát. A neurózisra és depresszióra hajlamos orosz zongorista és komponista Oroszország északnyugati részén fekvő Karevo nevű faluban született és nőtt fel, az itt hallott mesevilág a későbbiekben visszaköszön műveiben. Bár apja katonai pályára szánta, melyet eleinte követett, zenészi és zeneszerzői ambíciói felülkerekedtek ezen, ami egyrészt kibontakozását segítette, másrészt folytonos anyagi problémákat eredményezett. Apja halála után gondjai elől az alkoholba menekült, ez a betegség aztán végig kísérte élete során. Életének egyik megrázó élménye barátja, Viktor Hartmann festőművész 1873-ban bekövetkezett halála volt, mely mélyen megrendítette, ugyanakkor egy a festő műveiből készült kiállítás hatására megírta talán legnépszerűbb művét. A programzeneként ismert zongoraciklusban Hartmann képeinek rá gyakorolt hatását adja vissza Muszorgszkij. A mű nem pusztán transzponálja a vizuális látnivalót zenei hangokká, a tételek azokat a lelki affektusokat is átadják, melyeket a zeneszerző átélt a kiállítást megtekintve.

Modeszt Petrovics Muszorgszkij

Igor Sztravinszkij orosz zeneszerzőt egy álma ihlette meg, melyet A katona története (L'Histoire du soldat) kamaraoperában komponált meg, melynek premierje 1926-ban volt a svájci Lausanne-ben volt. A népmesei alapokra épülő mű egy katona története, aki a gazdagságért cserébe eladja hegedűjét az ördögnek. Sztravinszkij így ír erről: „Olykor álmaimban jelent meg a zene, de csak egy ízben sikerült lejegyeznem. Az „A katona története” komponálása közben történt, és meglepően szerencsés eredménnyel járt. Nem csak a zene jelent meg álmomban, de a személy is, aki előadta” (Craft, 1987: 324-325).

Igor Sztravinszkij

Személytelenség, személyesség és vallomásosság

Egy zenemű ihletettségét, a tartalmát és magát a produktumot illetően lehet objektív és szubjektív megközelítésről beszélni. Előbbit nevezhetjük személytelennek vagy inkább személytől függetlennek, ami természetesen nem vonatkozik a szerző sajátos stílusára, inkább a mű reprezentációjára, ami nagyban függ magától a témától, amit zenei csatornán jelenít meg. Léteznek olyan művek, melyek témája, aktualitása szinte mindenki számára hasonlóképpen dekódolható, ilyenek a természeti képződmények, a vallási illetve történelmi tárgyú események, hogy csak a legfontosabbakat említsük, ennek tipikus megjelenése a programzene. A szubjektív alkotások jóval összetettebb megközelítést igényelnek, mivel nélkülözik a közérthetőséget, az egyetemes jelentéstulajdonítást illetve a konvencionalitást. A személyes szerzők mélyebb rétegekből tárják a hallgatók felé alkotásuk témáját, ami kifinomult alkotói tehetséget valamint erre érzékeny befogadást igényel. A szubjektív alkotások jellemző témái: a szerelem, az öröm, a bánat, az elkeseredettség, csalódás, vágyakozás, illetve a vallomásosság, melyek megjelenítése személyiségenként változó képet mutat. A társadalmi légkör, az elvárások hol egyik, hol másik irányba terelték a komponisták kifejező eszközkészletét.

A lejegyzett zenetörténet során a zeneszerzők munkásságát több körülmény is befolyásolta. A középkor három stílusbeli időszakra osztható fel, a reneszánsz előtti több évszázados gregorián, a reneszánsz, majd a barokk határozta meg a komponisták mozgásterét. A gregoriánus intervallumban a zenék epicentrumát a vallásos tartalmak alkották, ez vonatkozik a (latin nyelvű) szövegekre és a zenei megoldásokra is. A téma adott volt, a liturgikus művek Isten dicsőítését szolgálták, így érthető, hogy a komponisták az egyetemes témákat részesítették előnyben, ezért nem volt helye a személyes kinyilatkoztatásoknak. A zeneszerzők kiléte másodlagos volt az alkotás folyamatában, így a fennmaradt művek túlnyomó részének szerzői alakja ismeretlen az utókor számára. A reneszánsz jócskán fellazította ezeket a szigorú előírásokat, a humanizmusnak köszönhetően az ember egyre inkább hangsúlyosan jelent meg a különböző művészetekben, elsősorban a képzőművészetben és az irodalomban, de a zenében is tetten érhetők a személyes vonatkozások. A reneszánsz azonban nem szakított az univerzalitással, ezt bizonyítja Giovanni Pierluigi da Palestrina munkássága. A XVI. századi itáliai a capella zeneszerző az egyház szolgálatában állt, érthetően műveinek túlnyomó része vallásos tárgyú volt, mely nélkülözött minden személyes megnyilvánulást zenéjében. Szintén e század szülötte volt Orlandus Lassus (Orlando di Lasso) frank zeneszerző, aki a miséken és a motettákon túl már világi témákat is feldolgozott műveiben. Madrigáljai és chansonjai a profán életet mutatják be, melyek nem nélkülözték a humort és olykor a pikantériát.

John Dowland angol lantos és komponista több olyan művet alkotott, melyeket egyrészt saját élményeiből merített, másrészt nevesítette darabjainak címét, személyre szabta dalait vagy instrumentális műveit. Kíséretes dalai a szerelemről, csalódásról, fájdalomról szólnak, ezzel tehát szakít a latin gyökerű vallásos témákat feldolgozó zenei gyakorlattal. E három komponista pályája alapján elmondhatjuk, hogy a reneszánszban már nem csupán a történelmi hagyományok szabta határok lazulnak fel, hanem a földrajzi elhelyezkedés is mellékes, de legfőképpen a személyes mentalitás játszik szerepet abban, hogy egy-egy zeneszerző mennyire vitte bele műveibe érzelmeit, illetve maradt meg az egyetemes értékek szintjén. A kép azonban ennél szofisztikáltabb, hiszen a szerzők – ahogy azt a későbbiekben is látjuk – nem ennyire polarizáltak témáik tekintetében, mivel a személyes érzelmeik zenei formába öntésén túl egyben olyan jelenségeket is feldolgoztak, ami kívül áll személyüktől.

A barokk megjelenése szigorított a reneszánsz profán elképzelésein, az egyház újfent a hatáskörébe vonta a zenei szabályokat. A művek témái túlnyomórészt visszatértek a vallás tárgykörébe, erről tanúskodnak a kor jelentős szerzőinek alkotásai. Händel Messiás című oratóriuma vagy Johann Sebastian Bach passiói visszatértek a szakralitáshoz, ugyanakkor az említett szerzők kitérőt is tettek más témák irányába, hogy mást ne említsünk, Händel Vizizene alkotását vagy Bach Parasztkantátáját. Ez is bizonyítja, hogy nem mondhatjuk teljes bizonyossággal egy zeneszerzőről, hogy élesen elkülönül műveikben a személyes illetve a személytelen szerep, de valamelyik mindig nagyobb hangsúllyal van jelen.

A bécsi klasszicizmus annyiban követte a barokk témaválasztását, hogy kibővítette az egyetemességet a világ és az élet – általában magasztos – területeire. Mozart Koronázási miséje egyesíti az egyházi stílust a politikai-hatalmi szférával, ezért nem sorolható egyik megközelítéshez sem. Nevezhetnénk akár személytelen szerzeménynek is, ugyanakkor Mozart a maga elképzeléseit írta meg egy ilyen rangos eseményről, ehhez viszont  liturgikus formát választott. Beethoven szintén a magaslatokat ostromolta, gondoljunk csak szimfóniáinak témaválasztásához (III.-Eroica, V.-Sors), vagy egyetlen operájának lélektani eredőjére.

Vágy és kiteljesedés

Szinte nincs olyan művészeti ágazat, korszak, stílus, melyben valamilyen módon ne jelenne meg az ember vágyakozása. Ahogy „a vers azt tükrözi, ami lehetett volna a valóság helyett, és nem a valóságot; a művek – egyfajta pótcselekvésként, - a művész személyes életének boldogtalanságából fakadnak” (Gerevich, 2017), hasonlóképpen a zenében is megjelenik egy igény, ami az elérhetőre irányul, ez nevezhetjük vágynak. Mindenekelőtt tisztázásra szorul a szónak az értelmezése, hogy a kifejezést a helyén tudjuk kezelni. Már az antik filozófiában is igény merült fel a vágy értelmezésére, Platón az Állam című írásában a magasabb idea alá rendeli az egyéni vágyakat, ez a kereszténységben az Istenhez vezető útra korlátozódik. Hobbes kitágítja az értelmezést, szerinte a vágy minden ember cselekvésének alapvető motiváló ereje. Mielőtt azonban belefeledkeznénk ezen jelenség további megközelítésébe, rögzítsük,  hogy a vágy mindig valamire vagy valakire irányul. Alsóbb szinten ez kötődhet az élet alapvető szükségleteire (étel, ital), kicsit magasabb fokozaton a biztonsághoz (otthon, haza), egy cselekvéshez vagy egy esemény újra átéléséhez, (kalandvágy), végül az emberi érzelmekhez, mint a család, barát, társas kapcsolatok, nem feledkezve meg a szerelemről. Kezdjük az élvezeti szerekkel.

A kávé a XVI. században jelent meg Európában a Közel-Keleti utazók jóvoltából, és hamar igen nagy népszerűséget vívott ki magának. A tengerentúli gyarmatosítások következtében a koffeintartalmú ital meghódította a kontinenst, olyannyira, hogy Johann Sebastian Bach visszafogott életmódja ellenére egy kantátát szentelt a kávénak, mely ezen a néven vált közismertté (BWV. 211.). A szövege így hangzik:

„Óh, mennyire ízlik a kávé, az édes,
Kedvesebb ezer csóknál,
Kedvesebb, mint a muskotálybor.
Kávé, kávé kell nekem,
És ha valaki fel akar üdíteni,
Óh, akkor töltsön nekem kávét!

Gustav Mahler 1885-ben írt Vándorlegény-dalok ciklusát, alt vagy baritonhangra, Johanna Richter operaénekesnő iránt érzett vonzalma ihlette, melyben a fiatal zeneszerző a visszautasított szerelmi csalódását, fájdalmát fogalmazta meg. Ez a „zátonyra futott szerelem élménye érlelte meg a 23 éves komponista világfájdalmas hangulatát, ez tudatosította benne talán először, hogy számára az élet nem a boldog beteljesülések, hanem a kielégíthetetlen vágyak, otthonkeresések, hiába vívott belső és külső harcok néhány évtizede lesz.” (Kroó, 1974: 9). Mahler, barátjának  Friedrich Löhrnek szóló levelében a következőket írja a műről: „Egy ciklust írtam, hat darab áll készen, melyeket neki ajánlottam [...] A dalok úgy vannak összeállítva, mintha egy vándor sorsától űzve nekivágna a nagyvilágnak és, csak úgy, az orra után vándorolna...” (Blaukopf, 1982: 33). Míg az első dal az elvágyódásról, a vándorlásról szól, a második már komorabb képet fest a szerző sötét ábrándjairól: „Szeretnék a sötét ravatalon feküdni, és soha, soha többé szemem ki nem nyitni…”. Mahler dalciklusa tipikusan a romantikus érzelmek visszatükrözése, mely korára oly jellemző volt.

A kalandvágy, az elvágyódás, a múltbéli élmények felidézése az irodalomnak és más művészeteknek is hálás témája. Ezek zenei megfogalmazása már körülményesebb, tekintettel arra, hogy a zene eszköztára az elbeszélésben kötöttebb, ugyanakkor a vágyakozás érzelmi leírása drámaibb fokozatot ölthet. Byron Childe Harold zarándoklása című önéletrajzi versciklusa inspirálta Hector Berliozt, hogy a zenei képekben elevenítse fel itáliai élményeit. A Harold Itáliában elnevezésű szimfonikus versenyművet egy évvel a hatalmas sikert aratott Fantasztikus szimfónia bemutatása után írta 1834-ben Niccolo Paganini felkérésére, aki jelen volt a szimfónia 1833-as bemutató előadásán. A négytételes műben a melankóliától a szerelmi jeleneten át az emlékezésig tart az érzelmi skála, mindezt összefogja a nosztalgia vágya. A szerenádról így ír a zeneszerző: „Szerenád ébresztett fel éjszaka, a legkülönösebb, amit valaha is hallottam. Egy ragazzo erőteljes tüdejének teljes megfeszítésével sikoltotta szerelmi dalát ragazzája ablaka alatt, egy ménkű nagy mandolin, egy duda és egy kis vasból való triangulumszerű hangszer kíséretével, amelyet azon a vidéken stimbalónak hívnak. És amikor a gáláns ragazzónak szíve hölgye számára már nem volt több mondanivalója, és váratlanul végét szakította dalának, úgy éreztem, hogy egyszerre csak valami nagyon fontos dolog hiányzik az életemből…”

Önvallomás ez a zenemű, de más alakjában jelenik meg a szerző, ugyanakkor felismerhetővé teszi önmagát, hiszen saját abruzzói élményeit írja le sajátosan ábrázolva annak környezetét, az embereket és a megélt eseményeket. Liszt Ferenc így foglalja össze a művet: „a komponista szándéka félreismerhetetlenül az, hogy visszaadja benyomásait, amelyet ennek az országnak gyönyörű természete, lakóinak zabolátlan, érzékien izzó és szeretetre méltó egyénisége vált ki olyan fájdalmaktól sorvadó lélekből, mint amilyen Harold a szimfónia monódiájában. Látjuk a vándort az égő fájdalmat körülvevő csodás környezetben, olyan soha nem csillapodó nyugtalansággal, a szellem olyan csalódásával, azzal a boldogtalan hangulattal telítve, amelynek típusa az irodalomban Byronhoz fűződik. Berlioz Haroldja a sötét barlangban, itáliai rablókkal körülvéve inkább kiüríti a méregpoharat, és utolsó sóhajával utolsó átkot szór az általa megvetett emberiségre.”

Más indíttatású, de hasonló természetű az otthon iránti vágyakozás, mely leginkább a XX. századi szerzőket motiválta alkotói munkájukban. A század első fele a politikai konfliktusok, háborúk, üldöztetések kora volt, így érthető, hogy a téma több zeneszerzőt is érintett.

Bartók Béla 1940. október 30-án érkezett meg az Egyesült Államokba azzal a reménnyel, hogy itt átvészeli a világháború borzalmait, majd a háború befejeztével visszatér hazájába, Magyarországra. Mint ismert, erre már nem kerülhetett sor, a világégés befejezése előtt elhunyt az önkéntes emigrációban. A mostoha anyagi helyzetük, hazája iránt érzett aggodalma és a honvágy legyengítette az akkor már idősödő zeneszerzőt, és 1943-ban kórházba került. Itt kapott egy váratlan felkérést a Bostoni Szimfonikus Zenekar vezető karmesterétől, Serge Koussevitzkytől (Szergej Alekszandrovics Kuszevickij) egy zenekari mű megírására, melyből a Concerto született. „A Concerto tulajdonképpen egy kortársunk vallomása mindarról, ami e nemzedék sorsának életében törést okozott, annak döntő konfliktusát jelentette”. (Pándi, 1972: 353). Az öttételes darab majd’ mindegyikében találunk utalást Bartók hazája iránt érzett vágyakozására, melyből főleg a harmadik, Elegia tételből sugárzik a honvágy. Magyar népdalfoszlányok hangzanak fel itt-ott, olyan érzést keltve, mintha emlékképek pörögnének le kétségbeesetten küszködve a felejtés rémével. A következő (Intermezzo interotto – Félbeszakított közjáték) tételben azonban már felismerhető a Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország dallama.

Bartók zenéjének hatása nem csak a szerző szemszögéből irányult a honvágy kiteljesedéséhez, műveinek számos, külföldre menekült hallgatójából is kiváltott hasonló érzéseket. A zeneszerző 1931-ben eredetileg zongorára írt darabjait ciklusba gyűjtötte és átírta zenekarra, ebből született a Magyar képek. Ennek első tétele az Este a székelyeknél, melyben a nyugodt hangulatot váltja a vidám közjáték, hogy végül a szomorkás befejezéssel érje el a hazavágyódás hatását. Több olyan külhonba települt magyar emberről van tudomásunk, akikben mély nyomot hagyott ez a tétel, akadtak olyanok is, akik ennek hatására hazatelepültek.

Találkozásélmény

A vágyak azonban be- és kiteljesedhetnek, erről tanúskodnak azok a zeneművek, melyek forrása olyan valóságos alak, aki nyomott hagyott az alkotóban. Egy-egy nagy, főleg szerelmi találkozás konkrétan kimutatható módon megihletett zeneszerzőket.

A barokktól a XIX. századig zeneszerzői berkekben „illetlenség” volt a szerelmet, mint a komponista magánéleti érzelmeit nyíltan megjeleníteni a zenéjében. A bécsi klasszicizmus első alakjai, Haydn és Mozart még kerülték intim életük kiteregetését, ezzel szemben „Beethoven örökké szerelmes volt s többnyire igen nagy mértékben, […] s nem egyszer olyan hódításokkal is dicsekedett, amelyek igen nehezek vagy éppenséggel lehetetlenek lettek volna akárhány Adonis számára” (Wegeler, 1906). Szerelmei közül érdemes megemlíteni Brunsvik Teréz magyar grófnőt, akivel állítólag eljegyezte magát, de frigyük nem válhatott valóra. Húga, Jozefin mélyebb hatással volt a zeneszerzőre. Bár a család férjhez adta egy nemesemberhez, hamar megözvegyült, és Beethoven újra „tamásba lendült”, ehhez a zenét, mint a leghatásosabb hódító fegyvert vetette be. Az Op. 32-es „An die Hoffnung” című dalt Jozefinnek írta, amit több mű is követett, többek között a IV. szimfónia és a G-dúr zongoraverseny, melyeken érezhető a felfokozott érzelem hatása. Egyik leghíresebb műve a Holdfény szonáta is ebből az időből származik, amit Giulietta Guicciardinak ajánlott, aki nem mellesleg Jozefin unokahúga volt. 

Ludwig van Beethoven

A XIX. századi romantika szabadjára engedte az alkotók érzelmeinek kitárulkozását, a szerelemmel kapcsolatos érzelmek már nem jelentettek tabu témát, sőt, a közönség egyenesen vágyakozott rá, hogy helyettük a szerzők mondják el titkolt vágyaikat. A szerelem tehát nyilvánosságot kapott, már csak a zeneszerzőn múlott, hogy saját érzelmeit szándékozik-e megosztani a közönséggel. Hector Berlioz (1803-1869) a francia romantikus zene kimagasló alakja sem tudott kitérni Ámor nyila elől. A kor nagy alkotói (Alexander Dumas, Victor Hugo, Eugéne Delacroix) társaságában gyakorta látogattak színházi előadásokat, ahol első látásra beleszeretett az Oféliát játszó Harriett Smithson ír színésznőbe, aki megtestesítette a reménytelen szerelem alakját. A díva évekig visszautasította Berlioz vonzalmát, ez a viszonzatlan szerelem ihlette a zeneszerzőt a Fantasztikus szimfónia megírására. A mű egy művész reménytelen szerelmét dolgozza fel, mely a vágytól az öngyilkosságig tárja fel a szerelmes lelkiállapotát, sőt a „sikerrel” záruló halál utáni állapotát is bemutatja, melyben a lány, mint az örökké tartó szerelem szimbóluma továbbra is megjelenik az elhunyt művész lelkében. Ludwig Börne zenekritikus a következőket írta a műről: „A zeneszerző saját ifjúsága történetét mondja el. Ópiummal megmérgezi magát, és azt álmodja, hogy megölte szerelmesét, s ezért halálra ítélték. Ott van a saját kivégzésénél. Egy felejthetetlen indulót hall az ember, amilyet még sohasem hallottam. Az utolsó részben a Boszorkányok hegyét ábrázolja, pontosan úgy, mint a Faustban, az egész szinte kézzel tapintható. Szerelmese, aki hozzá méltatlannak bizonyult, szintén megjelenik a Walpurgis-éjszakán, de nem úgy, mint Margit a Faustban, hanem szemtelenül, boszorkányszerűen…”

Közismert, hogy Liszt Ferenc a hölgyek körében igen nagy népszerűségnek örvendett, aminek a fiatal művész nem állt ellent. Hosszabb-rövidebb kapcsolatai közül kiemelkedik Carolyne de Sayn-Wittgenstein hercegnővel történt viszonya, mely 1847-ben, egy jótékonysági koncertet követően bimbózott, majd egy éven belül együttélésben szökött szárba. Bár Liszt környezete ellenérzésekkel viseltetett a hercegné iránt, a komponistát teljesen levette lábáról ez a művelt, energikus, ugyanakkor fanatikusan vallásos, féltékeny asszony. A zeneszerző a következőket írta róla anyjának: „Nem tudom, G. hercegnő hogyan mondhatta magának, hogy W. hercegnő nem szép. Én, aki ilyen dolgokban szakértőnek tartom magam, állítom, hogy szép, valóban nagyon szép, mert a lelke a legmagasabbrendű szépséggel ragyogja be arcát.” Liszt egyik leghíresebb zongoradarabjai Szerelmi álmok címmel a lengyel hercegnővel történt találkozás hatására születtek. „A Liebesträume-ciklus darabjai a szerelem három arcát festik le. Uhland Hohe Liebe (Magasztos szerelem) című versére komponált első dal a magasztos, vallásos oldalt mutatja be, a második, szintén Uhland szövegét megzenésítő darab a szerelem erotikus arcát villantja fel: a szeretője karjaiban szerelmi halálból ébredő szerelmest jeleníti meg. A harmadik, Ferdinand Freiligerath O lieb, so lang du lieben kannst (Szeress) kezdetű versére íródott mű a feltétel nélküli érett szerelem himnusza.” (Fidelio, 2011)

Liszt szerelmi darabjai közül még a Költői és vallásos harmóniák (Harmonies poétiques et religieuses) 10 darabból álló zongorára írt sorozatát érdemes megemlíteni, melyet két, egymást követő kapcsolata ihletett. 1845-ben még Marie d’Agult-lal élte intim életét, a ciklust eredetileg neki írta a zeneszerző, ám őt a fent említett hercegnő „ütötte ki a nyeregből”, a mű folytatása így már Carolyne de Sayn-Wittgensteinnek szólt.

Bartók Béla mindig is tartózkodott magánéletének kiteregetésétől, ugyanakkor művészetében megjelentek olyan motívumok, melyek mégis engedtek némi betekintést intim szférájába. Első feleségét Ziegler Mártát tanítványaként ismerte meg a huszonéves zeneszerző-zongorista, majd 1909-ben összeházasodtak. „Ziegler Márta szerepe Bartók életében átlépi a magánélet kereteit. Fontos művek ajánlása tanúskodik Ziegler Márta nagy jelentőségéről. A Leányarckép neki és róla szól. Az első Vázlatot is Ziegler Mártának ajánlotta Bartók. A Burleszk pedig azt árulja el, milyen jókedve volt Bartóknak, midőn Ziegler Mártát e művével s ajánlásával mulattatni akarta.  Döntő tanúságtétel A kékszakállú herceg vára.  E nagy művet is Ziegler Mártának ajánlotta Bartók Béla, aki ezzel is első felesége iránti forró tiszteletéről és megbecsüléséről vallott (Székely, 1971: 163)

Traumatikus élmények

Talán a művészek még érzékenyebbek olyan külső hatások bekövetkeztére, melyek meghaladják az ember lelki immunitását, mentális toleranciatűrését. Egy súlyos fordulat, tragédia vagy bármi váratlan esemény kiválthatja a traumatikus élményt. „A traumatikus emléknek [...] nem lesz verbalizálható formája, csak érzéki és képi szinten jelentkezik az agyban, vagyis az eseménysorhoz köthető érzéseket eltároljuk ugyan, de nem tudunk értelmes történetet társítani hozzájuk.” (Menyhért, 2011). A művészek ugyan szenzibilisebbek az ilyen negatív élményekre, viszont birtokában vannak olyan képességgel, hogy ezt kiírják magukból, így szabadulva meg a nyomasztó teher alól.

Monteverdi az Orfeo megírása után olyan népszerűségre tett szert, hogy a mantuai Gonzaga család újabb operát rendelt meg tőle. Alessandro Striggio szövegkönyve adta a zenéhez szolgáló drámai szöveget, mely Monteverdinek igencsak elnyerte a tetszését, így belekezdett az Arianna komponálásába. A mű befejezése előtt hosszan tartó betegség következtében meghalt a zeneszerző szeretett felesége. Mély fájdalmát az Arianna panaszában írta meg. Bár az operából csak néhány részlet maradt fenn az utókornak, azonban a Lemanto olyan népszerűségre tett szert, hogy kora „slágere” lett.

Az idő reszketése

Az ember életének elkerülhetetlen eseménye a halál, ez alól a zeneszerzők sem kivételek. Egy végzetesnek tűnő betegség, szuicid gondolatokkal terhelt depresszió vagy az elmúlás közelsége olyan lelkiállapotot eredményezhet, minek hatására egy komponista művészete a korábbi műveinek hangulatához képest más irányt vehet. Az így született mű alapja lehet egy addig hanyagolt műfaj, sötétebb tónus, az elmúláshoz kapcsolódó téma. Nem sorolandók ide olyan alkotások, melyek más tragédiájára emlékeznek, vagy halálának adóznak, az ilyen műveket a szerző magának és magáról mintázza, búcsúzásnak, némi túlzással végrendeletnek is nevezhetnénk.

Mozart talán legnagyobb hatású és egyben utolsó befejezetlen műve a Requiem, melynek keletkezése is sok találgatásra adott okot az utókornak. Ma talán Milos Forman rendezésében színre került Amadeus című film foglalkozik mélyebben a zeneszerző rövid életének tragikus végével, ám a rendező a kor másik zeneszerzőjének, Salierinek tulajdonítja a gyászmise megrendelését. Az igazság azonban az, hogy Franz Walsegg gróf volt az a titokzatos alak, aki a művet a maga szerzeményeként akarta kisajátítani, és ehhez kihasználta Mozart mentális problémáit. Mozart 1792 nyarán Prágában tartózkodott, ahol egy feketébe öltözött titokzatos idegentől kapott megrendelést a Requiem komponálására. „Mozartra rendkívül mélyen hatott a titokzatos látogató. Úgy érezte, „felülről jövő intés”, s a gyászmisét saját halálára kell megírnia. […] A magányos Mozartot balsejtelmek támadták meg, halálfélelem gyötörte. (Gál, 1977: 236). Így írt erről az élményéről: „Tudom, hogy a Requiemet magamnak írom. Érzem. Biztosan megmérgeztek. Nem tudok ettől a gondolattól szabadulni”. A gyászmise talán legmegrendítőbb tétele a Lacrimosa, melynek komponálását Mozart végigsírta, majd fél nappal később a zeneszerző örök álomra hajtotta fejét.

Wolfgang Amadeus Mozart

Személyes kommunikáció (interperszonális művészet)

A művészek általában mindenkihez szólnak. De vannak esetek, amikor műveiknek személyes, konkrét személyekhez szóló üzenete van esetleg kódszerűen elrejtve.

A zene mint a kommunikáció egyik sajátos megjelenési formája a beszédhez hasonlóan évezredekig az orális-akusztikus formákat követte. Az idők során azonban felmerült annak igénye, hogy a hangzó anyagokat is rögzítsék. Eleinte analóg formában történt a dallamok leírása, azonban ez egyrészt kultúrkörönként változott, ezért az egységesség szempontjai nem érvényesültek, másrészt alkalmatlannak bizonyult a hangok hosszának (értékeinek) és pontos magasságuknak az ábrázolására. Kommunikációs csatornaként a zene is alkalmas rejtett üzenetek átadására, ennek kódolása és dekódolása viszont olyan lejegyzési módszert igényelt, mely egyértelműsíti a zenei információk értelmezését. Az első ilyen kódolt tartalom éppen a ma is használatos kotta keletkezésével jött létre. Arezzói Guido-nak köszönhető az a négyvonalas rendszer, mely gyökeresen megreformálta a hangjegyírást. A dúr-skála hangjaihoz a Montecassino-i bencés Paulus Diaconus-nak (720 k.–799. k.) Ut queant laxis resonare fibris kezdetű breviariumi himnusza szolgált, a szolmizáláshoz még ma is ezeket (az első „ut” kivételével) a kezdő szavakat használjuk.

A szolmizációs hangokat később az ABC-s, rögzített hangok váltották fel, ami újabb lehetőséget adott a zenei kriptográfiának a rejtjelezésre.

A reneszánsz kimagasló komponistája Josquin des Prez, Hercules dux Ferrariae-nek, a ferrarai hercegnek írt miséjébe kódolta a megrendelő latin nevét, és azt a szolmizációs hangokhoz rendelte.

forrás: University of Chicago Press Journals

Johann Sebastian Bach nem csak zsenialitásának, hanem „szerencsés” nevének is köszönhette, hogy neve betűihez hangokat tudott rendelni. A fúga művészete 1751-ben jelent meg, ez a mű lett Bach és egyben a barokk zene csúcspontja illetve betetőzése. A műben a zeneszerző elrejtette nevének betűit (B-A-C-H). A „Contrapunctus XIV „Fuga a 3 soggetti” (BWV 1080/19) befejezetlen négyszólamú hármasfúga tartalmazza a BACH-motívumot, melyet azóta is alkalmaznak zeneszerzők, többnyire a barokk mester iránti tiszteletük jeléül.

A zenei kódolás azonban arra is alkalmat adott, hogy segítségével szerelmi vallomásokat tegyenek a zeneszerzők választottjuknak.

Johannes Brahms 1858-ban Göttingenben ismerkedett meg Agathe von Siebold énekesnővel, akihez gyengéd érzelmek fűzték. Hosszas levelezésüket Brahms leánykérése követte, de az eljegyzésük után kudarcok sora nehezítette meg a zeneszerző életét, így kapcsolatuk nem jutott el a nászig. Brahms tudomásul vette szerelme visszalépését, de búcsúzóul Agathe nevének betűit az (A-G-A-H-E) rejtette el II. (G-dúr) vonóshatos (op. 36) művében. Brahmsnál maradva további kódolt üzenetekre bukkanhatunk. Gisela von Armin nevének betűit is felhasználta a komponista d-moll concerto művében. A német írónő keresztnevéből képzett hangokat (Gisz-E-la), de ezt csak úgy tudta megoldani, hogy az abszolút hangokat (Gisz, E) kiegészítette a szolmizációs „la” hanggal.

Johannes Brahms

A XIX-XX. század fordulójának jelentős zeneszerzője, Edward Elgar 1899-ben bemutatott op. 36-os művében az Enigma-ban alkalmazott olyan kódokat, melyek közeli hozzátartozói nevének kezdőbetűit rejti. A szerző a műről így nyilatkozott: „Egy eredeti témára vázoltam fel variációkat. Elszórakoztam velük, mert egyes barátaimról neveztem el őket…”. Az első tételben (Andante L'istesso tempo) felesége, Caroline Alice Elgar nevéből merítette a témát, melyben három hang (C, A, E) szimbolizálja párját. Hasonlóképpen idézi meg barátait a többi variációban, de a 12. és a 13. tétel külön figyelmet érdemel. Előbbi elnevezése nemes egyszerűséggel: „***”. Ez a joker karakterekből álló címszerű utalás egy a hallgatók számára nem publikus hölgyről szól, akivel a szerző egy tengeri út során kötött ismertséget, az utasítás (Romanza: Moderato) azonban sokat elárulhat kettejük kapcsolatáról. Az utolsó, 13. variációban önmagára utal az E.D.U. betű rejtvénnyel, mely becenév a feleségétől származik. Ebben a variációban újra megjelenik az eredeti téma, de visszatér felesége, Alice (C, A, E) motívuma is.

Hatások és ellenhatások

Léteznek olyan zeneművek, melyek drasztikusan felforgatták emberek életét, esetleg megbetegítették, netán megölték őket.

A zene jótékony gyógyító hatása közismert, ugyanakkor léteznek olyan művek is, melyek éppen ellenkezőleg, olykor destruktívan hatnak emberekre. Amíg egy Mozart darab (még az állatok esetében is) normalizálhatja a vérnyomást, Beethoven vagy Wagner zenéje a pulzus illetve a systolis/diastolys értékek emelkedéséhez vezethet. Herbert von Karajan világhírű karmesteren végeztek el egy kísérletet, mely igazolta a fenti állítást. Karajan kiváló pilóta hírében állt, a repülőgép vezetése közben vérnyomása normális értéket mutatott, viszont Beethoven és Wagner vezénylése közben ez az érték a kritikus mértékig nőtt. Ám nem csak a karmestereket, hanem a zenészeket is érhetnek hasonló élmények. Csajkovszkij Patetikus szimfóniája már több esetben is okozott a művet játszó zenészekben mentális problémákat, többeket idegösszeomlással vagy depresszióval kezeltek a szimfónia miatt. Nem feledkezhetünk meg arról a tényről sem, hogy Csajkovszkij maga is depressziós állapotában komponálta a művet, így az arra érzékeny zenészeknek is nagyobb hajlama lehet az átélt élményt interiorizálni.

Önkifejező művész

Az európai zenetörténetet a romantika individualista személetéig több évszázadon keresztül az a fajta alázat jellemezte, mely előírta a zeneszerzőnek, hogy személyiségét háttérbe szorítva a zene alá rendelje önmagát. A XIX. század elején Beethoven volt talán az első olyan alkotó, aki szakított a meggyökeresedett konvenciókkal, és mert önmaga lenni, bár az általa beteljesített (bécsi) klasszicista stílus még nem adott megfelelő keretet ahhoz, hogy ezt korlátlanul kihasználja. Autonóm személyisége, ellentmondást nem tűrő akaratossága és bizalmatlan viselkedése miatt ugyan konfrontatív emberként ismerték, de zenéje éppen ennek köszönhetően vált egyedivé és megismételhetetlenné. 1802-ben a Heilegstadti végrendeletként ismert testamentumában ismeri be, hogy megsüketül, ebből a dokumentumból tudjuk, hogy szuicid gondolatok foglalkoztatták ez idő tájt (Menuhin-Davis, 1981: 150-151). Túlélési ösztöne azonban arra sarkallta, hogy zenében álljon ellen elkeseredettségnek és az önpusztító kísértésnek, így egy olyan mű komponálásába kezdett, mely magasztos témája az ellensúlya depressziójának, így született harmadik szimfóniája, az Eroica. A monumentális első tételt egy gyászinduló követ, mely egy képzeletbeli hős temetkezési szertartását jeleníti meg, ugyanakkor Beethoven kiírja magából öngyilkossági szándékát, mintegy megsiratja önmagát is.

A zenében elrejtőző ember

Az introverzió nem ritka a zeneszerzők között, a kitárulkozás, a nyilvánosság bevonása a személyes szférába a műveken keresztül több esetben nem jellemző egy művészre, még ha zenéjében önmagát is adja.

A fentiekben már szó esett Bartók Béla visszafogott, zárkózott alkatáról, ami a zenéjében is testet öltött. Ne tévesszen meg bennünket az Allegro barbaro dühös-dühödt szinte agresszív kitörése vagy a Gyermekeknek könnyedebb, ugyanakkor nevelő szándékú játékossága, a zeneszerző valódi énje a zongoraversenyekben tárul fel. Bartók autonóm, elkülönülő személyisége, gondolatvilágának egyedisége a 2. zongoraversenyben több dimenzióban jelenik meg. A darab „szólistája – a strukturális szempontból egyenrangú fontosságú zenekar közepett – azért magányos, mert sokkal-sokkal több indulatot, személyiséget, költőiséget van, vagy volna módjában elmondani, mint muzsikustársainak.” (Somfai, 1974: 199). A mű hangzásvilága tipikusan „bartóki”, egyedi, utánozhatatlan és megismételhetetlen, az ő hangszerjátékához íródott, azért okoz nehézséget az előadás interpretációja, mivel nem könnyű, de megkockáztathatjuk, hogy inkább lehetetlen azonosulni a szerző mély érzelemvilágával. A mű második tétele a legintimebb, melyben betekintést enged magába. Magány érződik a tételen és a meg nem értettség, a kívülállóság érzete. Míg az első tételben a vonósoknak nem jut szerep, a középső tétel a fúvósokat helyezi háttérbe, hogy a visszafogott vonósok és a timpani „társalogjanak” a szólistával. Az ember és az univerzum dialógusának lehetünk fültanúi, melyben elharapott szavak, gondolatok jelennek meg.

A mű olyannyira személyes, hogy a kottakép több helyen nem egyértelmű, mintha improvizációra vagy a pillanat hatására buzdítaná az előadót, ezért rejtélyes is, többek között ez is adja a darab intimitását.

Tudatosság vs. spontenaitás

A szájhagyomány útján történő zenében – beleértve a hangszeres és a vokális műveket – az improvizáció lehetősége a mai napig a leginkább szabadabb előadási forma. Ennek az ősi műfajnak a sajátossága, hogy nevesített szerző hiányában az előadóra van bízva a mű interpretációja. Ez módosulhat előadónként, így szinte személyenként más előadás hallható, de változhat koronként és földrajzi területenként nem beszélve a kulturális differenciálódáról. Az afrikai és a keleti zene gyakorlatilag teljes mértékben tered ad az improvizációs lehetőségeknek, míg ez az európai kultúrkörben csak – ha nem is szigorú - megszorításokkal érvényes. A műzene másként áll hozzá a rögtönzéshez, bár voltak és vannak időszakok, amikor hol szabadabban, hol akár tiltva voltak ezek az előadási módok.

A nyomtatás (1450) megjelenéséig a zeneszerző és az előadó személye nem vált élesen szét. A művek szerzői joga ismeretlen volt akkoriban, bár a darabokat lejegyezték, az előadókra bízták a megszólaltatás módját. Sok esetben szinte alig lehetett ráismerni az eredeti opusra, bár a fő dallamvezetés megmaradt, a díszítések tekintetében a zenészek és énekesek szabad kezet kaptak. Hogy csak egy példát említsünk, a „fantasia” mint műfaj elnevezése is utal a szabad előadás lehetőségére, mellyel számos szerző élt. A szerzőt nélkülöző népszerű sanzonok még inkább alkalmasak voltak az improvizációra, ezért nevesített szerző hiányában az előadót tekintették a mű közvetett írójának. A nyomtatás végett vetett ennek a gyakorlatnak, mivel a kottában leírtak betartása kötelező érvényű lett, a lejegyzett mű ezután „szent és sérthetetlen” státuszt kapott. Voltak azonban eltérések is ettől a követelménytől, de ennek technikai okai vannak. A lantművek leírására még az ún. tabulatúrát használták, ami gyakorlatilag fogástáblázatnak felel meg, tehát nem a hangot rögzítették, hanem a hangszer húrjain a fogásokat, ennek értelmezése más előadók számára lehetőséget adott arra, hogy „félreértsék” az eredeti lejegyzést, így szabadon értelmezzék a leírtakat. A tabulatúra – bár a lejátszandó hangokat ugyan jelölte – nem volt alkalmas a ritmus közlésére, ezért a tempó szabadon választható volt, akárcsak a hangok hosszának relatív volta.

A barokk zene (1600-1750) ugyan sokat vett át a reneszánsz formavilágából, forradalmi áttörés volt a zene történetében. Nem feledkezhetünk meg arról a történelmi tényről sem, hogy a barokk tulajdonképpen valláspolitikai kultúrfegyver volt, mely a reformációval szemben a katolikus egyház dicsőségét hivatott megmutatni. Ez a zenei életben is nyomott hagyott, alkalmanként cenzúra alá vették a műveket, melyeket szigorú elbírálás után lehetett csak közreadni illetve lejátszani. Gergely pápa 599-ben közreadott zsinati rendelkezése a gregorián éneklés szigorú betartásáról ezer év múlva mintha újra „jogerőre emelkedett” volna, az egyház megpróbálta befolyásolni a zenei szerkesztés alappilléreit. Az ellenpontozás (kontrapunkt) szigorú szerkesztése lehetetlenné tette a rögtönzés bármi formáját, ez a rögzített játékmód annyira beleivódott a zenei életbe, hogy az azt követő bécsi klasszicizmuson át a késő romantikáig fel sem merült az improvizációs előadás lehetősége.

A XX. század kortárs zene kísérletei némileg felszabadították az előadót a kötöttségek alól, ami a zeneszerzésben is megjelent elsősorban a dzsessz hatásának köszönhetően. A szerzők felfedezték ezt az addig lenézett műfajt és a sajátos hangzásvilágán túl az előadásban is szabadabban gondolkodtak.

A zenetörténetet áttekintve megállapíthatjuk, hogy az improvizáció elsősorban kultúra-, kor- és szerzőfüggő, néhány történelmi mérföldkő kivételével nincsen éles határvonal a rögtönzés tekintetében. Az improvizáció határát súrolják azok a pillanatok, mely során a komponista nem előre megtervezett és felépített elgondolás alapján alkot, hanem a pillanat hatására, ami nem feltétlenül azonos az ihletettséggel, inkább egy felfokozott lelki állapothoz adódó, az ötlet adta flow élménnyel párosuló érzésről lehet szó. A zenetörténetben több ilyen alkotással is találkozhatunk.

Hector Berlioz régi álma vált valóra, mikor a francia állam 1836 végén hivatalosan megrendelt tőle egy gyászmisét, mely mű már régóta foglalkoztatta a zeneszerzőt. A felkérés apropója az 1830. júliusi forradalomban elesettek iránti tiszteletadás volt, egyben Berlioz számára új lehetőségeket nyitott meg. A mű megírása lázba hozta a komponistát, és viharos gyorsasággal, a pillanat hatására jegyezte le a hangjegyeket. Így írt erről: „Mihelyt birtokomban volt a rendelet, munkához láttam. A Requiem szövege régóta áhított zsákmány volt számomra, s most, hogy megkaptam, valóságos tébollyal vetettem rá magam. Fejem majd széthasadt erjedő gondolataim forrongásától. Még fel sem vázoltam a tételt, máris jelentkezett a másik, s mert képtelen voltam megfelelő gyorsasággal írni, gyorsírás-jeleket használtam, amelyek főleg a Lacrimosát illetően nagy segítségemre voltak… Így hát ezt a művet igen gyorsan komponáltam, és csak jóval később fűztem hozzá némi módosítást.” (Tallián, 1973: 71-72)

Összegzés

A fent leírt sorok igazolni vélik azt a feltevést, hogy a zene pszichológiai megközelítése jóval kiterjedtebb, mint azt az eddigi kutatások feltételezték. E tanulmánynak nem is célja, hogy a teljes mélységekig lehatoló képet adjon a rejtett lélektani szempontokról, inkább egy nézőpontváltást kezdeményez. A kiragadott példák alapján megállapíthatjuk, hogy a zenetörténet hagyományos megközelítése nem elegendő egy zeneszerző és művének teljes megértéséhez, mivel sok esetben nélkülözi a legfontosabbat, a személyiség mentális motivációit.  Ez az írás – még ha csak gondolatébresztőként is - remélhetőleg hozzájárult a művészetpszichológia sokat fejlődő tudományához is úgy, hogy feltárja az analógiát a zene és a lélek között.

Zárásként ide kívánkozik még egy gondolatmenet az esztétika területéről: „a hangzások világa és a lélek világa nem annyira különnemű, mint első pillantásra látszik. Egyik sem térbeli (nem dologi és materiális), mindkettő lényege az áramlás, az átmenet, a mozgás, s mindkettő a felindulás és megnyugvás, a feszültség és feloldódás ellentéteiben bontakozik ki. Ez három olyan szempont, amely a lelki életet igen lényegesen megkülönbözteti a külvilágtól.” (Hartmann, 1977: 320)

Irodalom

Arisztotelész: Poétika (Kossuth Kiadó, Budapest, 1997)

Atkinson-Hilgard: Pszichológia (Osiris Kiadó, Budapest, 2005)

Bandi Szabolcs Ajtony: Zene és személyiség (In.: Vas Bence: Zenepszichológia, Pécs, 2015)

Berlioz, Hector: Harold Itáliában (https://www.filharmonikusok.hu/muvek/harold-italiaban/)

Blaukopf, Herta: Gustav Mahler, oder der Zeitgenosse der Zukunft (Wien-München-Zürich, 1969, 1982)

Boudin, Charles : A katarzis (In.: Művészetpszichológia, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973)

Buda Béla: Empátia – a beleélés lélektana (Gondolat, Budapest, 1985)

Craft, Robert: Stravinsky, beszélgetések (Gondolat, Budapest, 1987)

Eggebrecht, Hans Heinrich: A zene fogalma és az európai hagyomány (In.: Dahlhaus- Eggebrecht: Mi a zene?, (Osiris Kiadó,  Budapest, 2004)

Gál Zsuzsa: Az én zeneszerzőm Mozart (Zeneműkiadó, Budapest, 1977)

Gerevich József: Múzsák és festők - Teremtő vágyak 2. (Noran Libro Kiadó, Budapest, 2017.)

Harris, James: Three treatises concerning art (1744)

Hartmann, Nicolai: Esztétika (Magyar Helikon, 1977)

Horváth Elek: A szép tudományok ismertetése (1836)

Kroó György: Gustav Mahler Vándorlegény-dalok (In. Miért szép századunk zenéje?, Gondolat, Budapest, 1974)

Liszt Ferenc: Szerelmi álmok (Fidelio, 2011. február 20., https://web.archive.org/web/20110502061610/http://fidelio.hu/klasszikus/magazin/szerelmi_almok#)

Losonczi Ágnes: A zene életének szociológiája (Zeneműkiadó, Budapest, 1969)

Meier, Norman C.: A művészi tehetség összetevői (eredeti cím: Les élements constitutifs de l’aptitude á l’art, In.: Művészetpszichológia, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973)

Menuhin, Yehudi-Davis, Curtis W.: Az ember zenéje (Zeneműkiadó, Budapest, 1981)

Menyhért Anna: Traumaelmélet és interpretáció. Nagy Gabriella Eset című írásának

elemzése. (Studia Litteraria, 2011/3-4 L. évfolyam)

Pándi Marienne: Bartók Béla  (In. Hangversenykalauz – Zenekari művek, Zeneműkiadó, Budapest, 1972)

Révész Géza: A speciális tehetség (eredeti cím: Die spezifischen Begabungen. Talent und Genie, In.: Művészetpszichológia, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973)

Rubinstein, Anton: Muzika i predsztaviteli (Moszkva, 1891)

Somfai László: Bartók Béla: 2. zongoraverseny, 1930-1931 (In. Miért szép századunk zenéje, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1974)

Székely Júlia: Elindultam szép hazámból (Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1971)

Tallián Tibor: Berlioz: Requiem (In. A hét zeneműve, szerk.: Kroó György, Zeneműkiadó, Budapest, 1973)

Tyeplov, B. M.: A zenei képességek pszichológiája (Tankkönyvkiadó Vállalat, Budapest, 1963)

Vitányi Iván: A zene lélektana (Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1969)

Wegele, F.-Ries F.: Biographische Notizen über L. van Beethoven (A Chr. Kalisher, 1906)