Szabolcsi Bence: Adatok a közép-ázsiai dallamtípus elterjedéséhez

Közép-ázsiai dallamtípusnak nevezzük, régebbi vizsgálódások alapján1, azt az ötfokú, szimmetrikus dallamstrófát, amelynek második fele mélyebb fekvésben megismétli az első felében felvetett melodikus gondolatot. Ezt a dallamképletet ma már, Bartók és Kodály kutatásai értelmében, az ősi magyar népdal hagyományos formájának tekintjük; fontosságára nem utolsó sorban az a tény világított rá, hogy a cseremisz népzenében is uralkodó képletnek bizonyult2. De már az első idevágó kutatások idején valószínűnek látszott, hogy dallamformánk nem szorítkozik a magyarsággal szoros rokoni kapcsolatban álló népekre, hanem nyomaiban jóval tovább vezet: mélyebben Ázsiába a főleg a török-mongol népek területére. Idézett dolgozatomban a közép-ázsiai elnevezés épp azért vetődött fel, mert szem-beötlő egyezések mutatkoztak egyes tatár, kínai és mongol dallamok között. Alkalmam volt egy idevágó kínai melódiára felhívni a figyelmet3, kínálkozott egy-egy indokínai, melanéziai, turkesztáni török, anatóliai török, sőt néger adalék is4; s egy magyar népi dallam családfájának összeállításakor a csuvas, kalmük és burját-mongol anyag is tanúsággal szolgálhatott már5. Mindez azonban nem vezetett tovább futólagos találkozásnál, – a dallamtípus útja és életterülete nagyrészt homályban maradt. Ez alkalommal egy szakaszának további megvilágítása a célunk.

1. A csuvas probléma

A magyarság török jövevényszavai, mint nyelvészeink megállapították, olyan régi török nyelvjárásból valók, melyet ma egyedül a csuvas képvisel. Kik tehát a mai csuvasok? Többféle feltevés próbálja megfejteni. De akár a régi bolgár-törökség, az ogurok, akár a nyugati hunok leszármazottai, akikre egy ősi-török vagy éppenséggel proto-török nyelv megőrzése maradt (Ramstedt, Poppe, Barthold nézete), akár későbbi fejleményt képviselnek a törökség kialakulásánál: ma mindenesetre egy, a magyarság őstörténete szempontjából döntő jelentőségű kapcsolat ölt bennük testet számunkra; a történelmi híd, mely a régi magyarságot összeköti a réig törökséggel s egyben a népvándorláskori Ázsiával.

Mit mond erről a kapcsolatról a csuvas népzene s a vele kapcsolatos új népzenekutatás?

A csuvas dallamvilág, ahogyan új oroszországi népdalkiadványok, Maximov, Fedorov, Togajev kiadványai megismertetik velünk, ugyanúgy ötfokú, ugyanúgy a lejtős dallamszerkezet típusának képviselője, mint a cseremisz. Egyezik vele abban is, hogy a dallamképletek túlnyomórészt fejlettek, terjedelmesek, sőt sokszor bonyolultabbak, tekervényesebbek, mint a cseremisz népzenében; szeretik a tág ambitust, az összetett, különleges ritmikát. Ami bennük régies, hasonló állapotban rögzítődött meg, mint a cseremiszeknél, de alighanem más irányban készült továbbfejlődni. A pentaton hangsorok közül különösen nagy szerep jut azoknak, melyek a mienkhez és a kínaihoz, tehát a moll-jellegűhöz és a dúr-jellegűhöz képest plagálisaknak, lefelé-megtoldottaknak tűnnek: az f-g-b-c-d, ritkábban a d-f-g-b-c és c-d-f-g-b képleteknek. (Sz. Maximov: Turi dvasszen jurriszem, Pjeszni verchovych csuvas, Supaskar, 1932. c. kiadványának 202 dallama közül például 112 tartozik az f-g-b-c-d hangsortípushoz, 16 a plagiális moll-pentatoniához, 42 a „magyaros” moll-pentaton és 21 a „kínaias” dúr-pentaton dallamok száma.) Ez a „plagiális” hejlam nem is annyira cseremisz, mint inkább a kazáni-tatár dallamvilággal köti össze a csuvas zenét.

Ami a transzpozíciós, lefelé-ismétlő szerkezetet illeti, már felületes vizsgálatra is nyilvánvaló, hogy ez a forma a régi stílust képviseli a csuvasoknál, akárcsak a cseremisz és a magyar népzenében; az újabb, tekervényesebb képletek eltérnek tőle, illetve módosítják az alaptervet, s ezek okozzák, hogy a magyar-cseremisz-csuvas stíluscsoportban a magyar és a csuvas két szélső tagot képvisel a cseremisszel, mint áthidalóval szemben. A transzpozíciós dallamok aránya a gyűjteményekben a 202 dallam közül 106 a transzpozíciós, sor-süllyesztő szerkezetű (57 kvintelő, 42 kavartoló, 7 átmeneti); G. Fedorov: 146 Chalach Jurri. 146 Csuvasszkich narodnych pjeszen (Csebokszari-Moszkva, 1934) című dallamkiadványában pedig a 146 dallam közül 56-ban érvényesül a transzpozíciós szerkezet (30 kvintelő, 26 kartoló). Negyeddel és ötöddel való mélyítés között seholsem mutatkozik elvi, elválasztó, stiláris különbség.

Nézzünk két példát a csuvasok transzpozíciós ötfokú dallamstílusára, s állítsunk melléjük összehasonlításul egy kazár-tatár dallamtípust⁶.

A példák számát természetesen megsokszorozhatnók: különösen tanulságosak azok a formák, melyekben a négy dallamsor fokozatosan

csúszik a mélybe, akár a cseremiszeknél, s itt-ott a régi magyar dallamokban. Feltűnő az is, hogy a csuvas melódiák, szemben a tatárok többségével, ugyanolyan nagylélegzetű motívumokat, sortömböket, egész strófákat transzponálnak, akár a cseremiszek (1. példa) Ami a mi dallamérzékünk szerint már teljes strófa, teljes dallam számba mehet, az őnáluk még csak fél-dallam. Olyan gondolkodás ez, amelyhez képest a magyar dallam-elv, noha származékosnak, de rudimentárisabbnak, egyszerűbbnek tűnik. Gondoljunk csak három régi (s ma immár újból népszerű) dallamunkra, melyeknek itt szkematikus vázát adjuk(_6a):

A magyar típus nyilván egyszerűsödött, redukált forma, s így bizonyos értelemben archaikusabb a rokon-népekénél. Az ősi transzpozíciós szerkezet lassú elhomályosodásának útja itt már Kodály kutatásaiból kétségtelen. Talán első fázisa, hogy a finális erősbödő érzése, a g-b-c-d-f hangsor végleges elrendeződése meggátolja a dallam lefelé terjeszkedését, s bizonyos hanghelyettesítésekkel elleplezi, hogy a transzponált dallam eredetileg két érintkező pentaton rendszerben mozgott; azután a harmadik dallamsort, mint afféle másodlagos dallamkezdetet, erősen befolyásolja az első dallamsor példája; s ezzel egyidejűleg a második dallamsor aláhajlik az 5. fok (d) régiójából a 3. fok (b) régiója. A sorvégek azonban még így is sokáig érintetlenül maradnak, mint a dallam legellenállóbb pontjai. – Ez már jórészt sajátosan magyar dallamfejlődés. Annyi azonban kétségtelen, hogy a három rokon képlet, a csuvas, a cseremisz és a magyar dallamstrófa szorosan összetartozik, analóg történelmi folyamatot tükröz. A folyamat nagyjelentőségű megvilágítója lehet majd a bolgár népzene is, mint ez egykori „ogur hagyománynak”. Kelet-Európa népvándorláskori török dfallamvilágának másirányű folytatója; ezen a területen Vaszil Sztoin és Bartók Béla összehasonlító kutatásait illeti a döntő szó.

2. Elterjedés a török műveltségi körön túl

Említettük, hogy dallamformáink kétségtelenül túlterjedt a régi törökségen; hiszen mongol (főleg kalmük), kínai, indokínai és malenéziai adalékokra is hivatkozhatunk, sőt akadtak egyes indiai és néger analógiák is. A mongol anyagot ebből a szempontból nem tekinthetjük egységesnek. A. Rudnyev: Melodii mongolszkich pljemjon, Szentpétervár, 1909. c. gyűjteményének tanúsága szerint, mint másutt már utaltunk rá⁷, a kalmük dallamok harmadrésze transzpozíciós szerkezetű. P. Berlinszkij: Mongolszkij pjevec i muzykant Uldzuj-Lubszan-Churcsi, Moszkva, 1933. című kiadványában 53 dallam közül 29 transzpozíciós (19 kvintelő, 5 kvartoló, a többi vegyes). Igaz, hogy ez a kiadvány egyetlen népénekes dallamkészletét mutatja be, tehát szélesebb körű dallamelterjedés megítélésére aligha lehet mérvadó. Annál különösebb, hogy egy nála is újabb publikáció, Buda Baskujev: Buriaad-Mongoliin Duunuud (Szbornyik burjat-mongolszkich pjeszen), Moszkva, 1935. című gyűjteménye, mely túlnyomórészt ugyanannak az északi-mongol vidéknek dallamanyagát tartalmazza. 31 dallamában mindössze 6 transzpozíciós szerkezetet ismer. Két mongol és egy burját példa jól megvilágítja az idevágó anyag sajátságait⁸, főleg azt, hogy a formai fejlődés ezen a területen mily sajátosan ázsiai, a magyartól mennyire eltérő irányban hajlik el a transzpozíció egyszerű képletétől. Utóbbit a burját dallam képviseli; a bonyolultabb mongol melódia (8. sz.) bővítő járulékait zárójelben közöljük.

Az amerikai anyagot illetően még ennyire sincs tiszta képünk. Több kutató (d’Harcourt, Schneider) hangoztatja, hogy az észak-amerikai indiánok zenéjében jelentős szerepet játszik a dallam-transzpozíció; egy idevágó sajátságos példát magunk is idézhettünk már⁹. Ezúttal egy még távolabbi, dél-amerikai példával toldhatjuk meg az analógiák sorát; ez a dallam, melyet d’Harcourtné perui gyűjtéséből idézek, jellegében alig különbözik a cseremisz dallamoktól(¹⁰⁾.

Mégis kétségtelen: a kínai, a néger, az indián kultúrában ez a típus, a mi négysoros, kéttagú típusunk csak szórványosan jelentkezik, uralkodó szerepe csak a törökös műveltségi körben van. Mivel magyarázzuk ezt a jelenséget?

Kiindulhatunk abból, hogy a pentatónia, már mint puszta hangrendszer, sok mindent szuggerál a dallamérzéknek: nemcsak egyes fordulatokat, amilyenekről már Kodály értekezett első idevágó tanulmányában¹¹, hanem bizonyos dallamszövési formákat is, nevezetesen a motívumok megismétlését különböző (főleg negyed- és ötöd-, esetleg nyolcadnyi) hangmagasságban: rávezeti a kvartolásra, kvintelésre és oktávolásra. Ismert tény, hogy ez a dallamszövő elv, főleg a motívum mélyebbre-tolása, egész sor népnél az ötfokúságtól függetlenül jelentkezik: Kodály tót, morva, lengyel, finn, rutén, román és délszláv példáira utal¹², s e példák számát más népi zenék bevonása még jelentékenyen szaporíthatná. Kevéssé ismeretes, hogy az arab zene is tud róla; az itt következő melódiát az olasz rádió arab közvetítései során jegyezhettem fel 1938 áprilisában.

Van rá eset, hogy a transzpozíció ugyanabban a kultúrában ötfokú jelleggel s ötfokúságtól függetlenül is érvényesül: így a Bartók-gyűjtés máramarosi román dallamai között, ahol pontos közép-ázsiai típusra is akad példa, talán magyar befolyás nyomán¹³; A. O. Väisänen pedig egy legutóbb közzétett táblázatán – mely különben annyira tágan értelmezi a típust, hogy nem érthetünk vele egyet – figyelemreméltó finn példáit közli¹⁴. De akár eredetibb a pentaton dallamok transzpozíciós elve, akár egy mindenütt ott lappangó, egyetemes alapérzék megnyilatkozása: a motívum-eltolás sehol sem olyan kényszerítő jelenség, mint épp az ötfokú dallamkultúrákban. A közép-ázsiai dallamtípusban épp ez az „egyéni” jellegzetesség, épp az a stílus, hogy a kettőt: a motívum-eltolást és az ötfokúságot szükségszerűleg, elvi következetességgel egyesíti¹⁵. Igaz, hogy a dallamtranszpozíciónak bizonyos alapvető „anyagi” feltételei vannak: csak ott jelentkezhetik, ahol a hangkészlet bő terjedelműre fejlődött, mint a török, mongol, indián népeknél. Ahol szűk a hangterjedelem, ott nincs módjában érvényesülni.

De épp itt a bökkenő: a kínai dallamvilág is bő hangterjedelmű, a japáni is, a perui indián, az „inka” nemkülönben; s ezek túlnyomórészt mégsem élnek, ma mégsem élnek a transzpozíciós rendszerrel, mint legfőbb dallamszerkezeti formával. Kell valami belső hajlamnak s valami külső történeti kényszernek lennie, kell, hogy hajlam és kényszer valamiképp találkozzék, s valami együttes hatalommá olvadjon, mely ezt a típust uralomra segíti vagy uralmon tartja. Uralmon tartja, – mert hiszen legvalószínűbb, hogy dallamformánk más, ma már változott-jellegű ázsiai stílusoknak is őse volt; de másutt elnyomta az elütő irányú fejlődés, a szélesebb vagy szövevényesebb kibontás hajlama. Rokon nyelvek rokon ritmikának kedveznek, egyező hanglejtés egyező dallamformulákat érlelhet meg, a szimmetria-érzék néhol erősbödik, néhol halványul. Így fejlődhettek a pentatonián belül párhuzamos és divergens dallamstílusok, aránylag szűk történelmi és földrajzi körzetben. Elnyomhatta a stílust az a körülmény, hogy a népek, melyek közé jutott, nem ragaszkodtak oly szigorúan a kéttagú, szimmetrikus építkezés elvéhez, a négy dallamsorhoz, a sorok egyező szótagszámához; döntően befolyásolta, hogy míg amott a pentaton dalformák aránylag szabadon, rokoni környezetben fejlődtek s így könnyebben, természetesebben is cseréltek alakot el-elszakadva a régi hagyománytól, addig emitt a kéttagú pentaton dalforma élesen elütő, idegen környezetbe került, másjellegű kultúrák, másfajta zeneiség közé ékelődött, s ezért, ösztönös, defenzív szorultságban, jobban megrekedt régi hagyományai, egykori keretei között: megtartotta ősi formáját. Legidegenebb, legelütőbb környezetbe pedig (szlávok, germánok közé), legmesszebb nyugatra az a négy nép vitte, melynek népvándorláskori műveltsége közös, ogur-török tőről fakadt: a magyar, a bolgár, a csuvas és a cseremisz. Itt, közöttük rekedhetett meg legtisztábban, s egyúttal legmerevebben. Már a délebbi, az „oguz” törökség között más sorsa volt: ott elnyomta s határozott irányba kényszerítette egy másik ázsiai áramlat, elborította az Iszlám makám-stílusa¹⁶; nem sokkal utóbb a Balkánon is elhomályosították görög, bizánci, szláv és moszlim hatások. De ahol annyira egyedül volt, hogy az idegen jóideig még csak nem is érintette s lényegében egyáltalán nem befolyásolta: ott régiesebbé és szigorúbbá alakult, mint a magyar, cseremisz és csuvas dallamfejlődés mutatja, népek és zenék szorosan összefüggő történeti sorsának példázatául.              

/1/ Egyetemes művelődéstörténet és ötfokú hangsorok. Ethnogr. 1938. 240–42. l.

/2/ Kodály Zoltán: Sajátságos dallamszerkezet a cseremisz népzenében. Balassa-emlékkönyv 1934. (Önállóan 1935.)

/3/ Népvándorláskori elemek a magyar népzenében. Ethnogr. 1934. 152. l.

/4/ Ethnogr. 1936. 239. 241. 242. 244. l.

/5/ U. o. 242. l.

/6/ Források: Humennyik–Zsitomirszkij: Chorovoje tvorcsesztvo narodov S. S. S. R. Moszkva, 1936. 179. l. – Sz. Maximov: 13 csuvasszkich pjeszen navovo byta. Moszkva, 1934. 4. sz. – G. Schünemann: Kasantatarische Lieder, Archív für Musikwissenschaft, l. 1919. 513. l.

/6a/ Ab előjegyzésnek 6. dallampéldánk élén is ott kell állnia.

/7/ Ethnogr. 1934. 151. l.

/8/ Források: Zsamcarano-Rudnyev: Obrazcy mongolszkoj naradnoj literatury. Vyp. I. Chalchaszkoje narjecsija. Szt. Pétervár, 1908. CCLXXX. l. – P. Berlinszkij: Mongolszkij pjevec i muzykant Uldzuj-Lubszan-Churcsi. Moszkva, 1933. 35. sz. – B. Baskujev: Szbornyik burjat-mongolszkich pjeszen. Moszkva, 1935. 20. sz.

/9/ Ethnogr. 1936. 245. l.

/10/ M. Béclard–d’Harcourt: Mélodies populaires indiennes: Équateur, Pérou, Bolivie, Milano, 1928. 17–18. l.

/11/ Ötfokú hangsor a magyar népzenében. 1917. 10. l.

/12/ Sajátságos dallamszerkezet a cseremisz népzenében. 1935. 16. l.

/13/ Bartók: Volksmusik der Rumänen von Maramures. München, 1923. 117, 125. sz.

/14/ Untersuchungen über die ob-ugrischen Melodien. Helsinki, 1939. hangjegymelléklet. – Ugyane talulmány más helyén (191. l.) Väisänen ellentmondást lát benne, hogy egy magyar-ázsiai dallamtípust népvándorláskorinak tekintek, holott Egyetemes művelődéstört. és ötfokú hangsorok c. dolgozatomban „kései fejleménynek” neveztem a mai pentaton dallamképleteket. Sajnálom, hogy idézett dolgozatom szűkreszabott német kivonata ilyen félreértésre adott alkalmat, s hogy a kitűnő finn kutató nem ellenőrizhette az az eredetiből; ott t. i. világosan kitűnik, hogy én a nagy-kultúrák kibontakozása óta fellépő, tehát 5–6000 évnél aligha régibb dallamtípusokat neveztem „kései fejlemény”-nek; a népvándorláskor melódiák nyilvánvalóan beletartoznak ebbe a kategóriába. Ezzel voltaképp tárgytalanná válik Väisänennek az a másik kifogása is, hogy a magyar kutatók igen-fejlett tehát nyilván újabbkeletű dallamtípusokból következtetnek ősi etnikai összefüggésekre (k. m. 189.). Dallamtörténeti szempontból a népvándorláskor nem tekinthető primitív régmúltnak.  

/15/ Van egy primitívebb közép-ázsiai stíluskörzet, ahol maga a petatonia is úgy tűnik, mintha transzpozíció, módosított megismétlés, mélyebbre helyezés útján jött volna létre, akárcsak a négysoros dallamstrófa egyszerűen úgy, hogy egy háromhangú formát szimmetrikusan, mélyebben ismételtek, s ezzel kibővítették a hangsort (c-b-g – g-f-d, illetve g-f-d – c-b-g). Baskujev burját dallamközléseiben (1934–35) különleges szerepet játszik egy melódiacsoport, melynek dallamtörzse három ilyen hangból áll s mondókákhoz, gyermekringatókhoz stb. tapadva maradtak fenn, feljlettebb dallamvilág közepette: valószínű, hogy inkább egy pentatonia-előtti állapotot kell bennük látnunk, semmint az ötfokúság romlott, visszafejlődött alakját.

/16/ Érdekes megállapítás, hogy az ú. n. déli, vagyis ozmán-török dalok ritmikájukban és strófaképleteikben is lazább, ingadozóbb és romlandóbb képet mutatnak a tömörebb és architektonikusabb „északi”, vagyis Volga-vidéki török formáknál. V. ö. H. Jansky: Baschkirische Gesangstexte, R. Lach: Gesänge russischer Krigsgefange. ner c. sorozatának legutóbbi kötetében: II. Bd. 2. Abt. Baschkirische Gesänge. Wien-Leipzig 1939. 55–56. l.

Ethnographia – Népélet; A Magyar Néprajzi Társaság folyóirata LI. évfolyam; 1940. 2. Szám